Skocz do zawartości

Narracja


Rekomendowane odpowiedzi

Zakres podstawowy

 

Narrację — czyli, jak definiował Arystoteles, właściwie akt opowiadania — można rozpatrywać na dwóch płaszczyznach. Pierwszą jest sama historia, którą się opowiada, czyli fabuła. Jest jednak jeszcze kwestia techniczna, czyli sztuczki, które można wykorzystywać, pisząc.

 

Zacząć trzeba jednak od samej opowieści. To, co się mówi, jest ważniejsze niż — jak się mówi.

Czym jest fabuła, wie nawet dziecko. Od dzieciństwa jesteśmy nimi karmieni, na nich się wychowujemy, z nimi dorastamy; towarzyszą nam w niemal każdym aspekcie życia. Opowiadanie jest jedną z podstawowych umiejętności społecznych — jednak opowiadanie dobrych historii, które inni będą chcieli poznać, jest sztuką o wiele trudniejszą.

Przede wszystkim, taka opowieść bezwarunkowo musi posiadać cel i jasno doń zmierzać.

Dobra historia — dobre opowiadanie — nawet jeśli jest tylko zwykłą akcją, przyprawioną efektami specjalnymi, bądź literackimi, bądź filmowymi, zawsze posiada ściśle określoną kompozycję. Jest wstęp, jest rozwinięcie, jest zakończenie — to klasyczna trójaktowa budowa, którą ustalił Arystoteles w Poetyce i którą znacie od podstawówki. Nie bez powodu — nikt nie wymyślił lepszej.

Prawdziwą sztuką jest jednak nadanie opowieści celu — ów właśnie sprawia, że arystotelesowskie rozpoczęcie zamienia się w zakończenie. Przed rozpoczęciem pisania trzeba znać cel opowiadanej historii — jej przewodni motyw, wątek — i jego realizację, czyli zakończenie. Koniecznie. Tworzenie opowieści jest zadawaniem pytań, które sprawiają, że cel poprzez fabułę dochodzi do realizacji. To oznacza, że każdą historię powinno się układać właściwie od ostatnich zdań tekstu. To zakończenie — cel, puenta — prowadzi do wstępu, nie odwrotnie. Co więcej, wszystkie spośród elementów, które zawrzecie w tekście, muszą służyć temu nadrzędnemu celowi, wynikać zeń i prowadzić do jego odkrycia. Nic nie dzieje się, ponieważ tak chce autor; wszystko musi być spójną całością.

Jeśli opowieść ma cel i doń zmierza, można być pewnym, że będzie po prostu dobra.

To jednak nie wszystko. Pozostaje jeszcze pytanie, o czym można opowiadać.

Dobra opowieść porusza odbiorcę.

Siedzisz przed telewizorem, siorbiesz z wolna herbatkę, może zajadasz ciasteczka. Pilotem poruszasz się pośród kanałów telewizyjnych; zmieniasz je szybko, żaden nie potrafi cię zainteresować. I wtem — jest. Ten jeden moment, w którym decydujesz się, że właśnie ten kanał zostawisz, właśnie ten film obejrzysz do końca. Trwa może kilka sekund, nie więcej. Ale już w tak krótkim czasie zdążyłeś się zainteresować. I znalazłeś się w pułapce autora. Na szczęście — z przyjemnością.

Pisz o tym, co cię interesuje. Pisz o tym, co uważasz za ważne. Buduj zainteresowanie. Utrzymuj je. Jeśli nie żywisz pasji do opowieści, którą piszesz — czemu ma ją żywić czytelnik?

Dobra opowieść jest obietnicą, to dwa.

Ten moment poruszenia, w którym zdobywa się zainteresowanie odbiorców, jest niezwykle trudnym do uchwycenia. Jednak jednym z pewniejszych sposobów jest obiecanie czytelnikowi, że jego czas mu się zwróci. Musisz mu przyrzec, że się nie zawiedzie. Że to, co widzi we wstępie, będzie potem w rozwinięciu; że rozwinięcie będzie prowadzić do zakończenia. A potem musisz się cholernie postarać i dotrzymać przyrzeczenia. Obietnica jest najważniejsza na samym początku — to pierwsze zdanie, rozdział, akapit: „dawno, dawno temu…”, „było raz czworo dzieci…”; ale też: „wiedźmin miał nóż na gardle” i „rok 1647 to był dziwny rok” — ma jednak znaczenie również w dalszych etapach opowiadania. Popatrzcie, jak mistrzowsko prowadzą akcję scenarzyści seriali; tam wszystkie odcinki kończą się obietnicą. Prosta klisza: samochód z bohaterami w środku wisi na skarpie. I cięcie, koniec na dziś. Za tydzień się dowiesz — spadł, nie spadł.

Dobra opowieść jest także rozpoznawaniem wzorców.

Z tą umiejętnością człowiek też się rodzi. Przed wiekami zależało od niej przetrwanie. Pomyślcie — sawanna, tysiące lat temu. Siedzą dwaj protoludzie i pochrząkują beztrosko, wzajemnie iskając futro z owadów. Hej, Mieciu, patrz: ten wzorek w krzakach… nie przypomina ci trochę lamparta? E tam, Zdzisiu, nie pleć, znowu ci się zdaje. Ty i te twoje historie… Chwilę później istotnie zza krzaków wyskakuje pewien cholernie szybki przedstawiciel kotowatych i prędko zjada obu delikwentów.

Hej, Zdzisiu… mam wrażenie, że schrzaniliśmy sprawę z tą całą ewolucją…

No chyba tak.

Ludzki umysł czerpie przyjemność z rozpoznawania wzorców. Dzisiaj zdarza się czasem, że widzi twarz Jezusa w płatkach śniadaniowych, bo dawno, dawno temu nierzadko okazywało się, że Jezus ma łapska zakończone doskonale wyprofilowanymi do zabijania pazurkami, a paszczę pełną równie morderczych ząbków. I mruczy. A potem wypruwa flaki.

Jak cała ta sprawa ma się do opowiadania historii? Bardzo, bardzo.

Autor musi nieustannie podsuwać odbiorcom wzorce, które ci muszą rozszyfrować.

Daj czytelnikom działanie 2+2, ale nie mów, że wynikiem jest czwórka. Niech sami się trochę wysilą. Prawda jest taka, że ludzie uwielbiają myśleć — po prostu nie lubią wiedzieć, że są do myślenia zmuszani. Opowiadacz musi sprawić, że odbiorca będzie się zastanawiał, o czym jest ta historia, jak się ma zakończyć, co chce się mu przekazać. To mu da przyjemność.

Nie pisz więc, że ON się w NIEJ zakochał.

Umieść w tekście scenę, z której wynikać będzie jego zakłopotanie w jej obecności — niech czytelnik widzi, że bohater zaczyna pleść bez sensu, albo że się za bardzo stara, albo że chce spróbować, ale mu nie wychodzi, przynajmniej na początku.

Ale nie dawaj mu czwórki.

Na koniec — jeszcze lepsza opowieść jest łamaniem wzorców. Pamiętajcie o tym i nie bójcie się odchodzić od sztampowatych rozwiązań. Albo inaczej — bierzcie te sztampowe klisze fabularne, rozkładajcie je na czynniki pierwsze i aranżujcie od nowa, zupełnie inaczej. Bawcie się przyzwyczajeniami. Twórzcie nowe skojarzenia. Sprawcie, że nic nie będzie się działo tak, jak powinno. Sprawcie, że czytelnik wysili dwa więcej spośród milionów neuronów, które posiada. Podziękuje wam. Serio.

 

Za mało jest na naszym forum ciekawych fabuł i dobrych narracji. Zbyt często pisze się, żeby tylko pisać. Za rzadko autor obiera konkretny cel, który chce zrealizować.

Nie dbamy o nasze opowieści.

Nie dajemy czytelnikom obietnic.

Nie pilnujemy zwartej budowy fabularnej.

Nie podpowiadamy odbiorcom wzorców do rozpoznawania.

Większość karier na CMF prezentuje się podobnie. Zlewamy się w jedną szarą masę, z której można dowoli ekstraktować bohaterów i motywy, bo menedżer A nie różni się niczym od menedżera B. Chyba tylko imieniem.

To źle.

Być może świetnie zapowiadającą się karierę piłkarską przerwała mu kontuzja.

Być może jest nikomu nieznanym trenerem z Polski, który zaledwie zdobył licencję trenera UEFA Pro, a po dwóch dniach zadzwonił doń Roman Abramowicz z propozycją objęcia Chelsea.

Być może kieruje trabantem ze złotymi klamkami.

To źle.

Szanujmy nasze opowieści. Szanujmy siebie samych — my, autorzy. Szanujmy czytelników.

I nie dawajmy im tej cholernej czwórki.

 

Zakres rozszerzony

 

Narracja jest jednak także aktem czysto technicznym.

Przede wszystkim, narracja jest perspektywą. Oczami czytelnika na świat tekstu. Kamerą, która pokazuje mu wycinek rzeczywistości, jaki chce przedstawić autor. Jest jednym z kluczowych elementów organizujących tekst wewnętrznie i utrzymujących jego spójność. Z pewnością wpływa również na takie cechy utworu jak styl i fabuła, choć na pierwszy rzut oka może się wydawać inaczej — stąd też wybór środka narracji jest jednym z najważniejszych wyborów, które należy dokonać jeszcze przed zaczęciem pisania. Koniecznie przed — rzadko kiedy autor może zmienić sposób opowiadania historii już w trakcie jej opowiadania i lepiej nie próbować podobnych sztuczek; nie zawsze udaje się nawet dojrzałym autorom. Nieuzasadnione zabawy narracją są niekonsekwentne, a pamiętajcie: każda niekonsekwencja obniża wiarygodność tekstu, a nikt nie będzie czytał — a już na pewno lubił — opowiadania, w które nie zdoła uwierzyć.

Tradycyjnie rozróżnia się dwie typologie narracji: pierwszoosobową i trzecioosobową. Taki podział wystarcza na początek, ale musicie wiedzieć, że rodzajów jest co najmniej kilkanaście, a każdy kolejny badacz często wprowadza własne. Czas w każdym razie nadszedł, by trochę liznąć tych specjalistycznych terminów. Narracja pierwszoosobowa zostaje bez zmian — nowością dla niektórych może być fakt, że taki sposób opowiadania może czasem przechodzić w narrację drugoosobową. Typową jej realizacją jest powieść epistolarna, formułowana pod postacią zbioru listów, które zawsze mają nadawcę i odbiorcę. Inaczej jest raczej trudno taką narrację uzasadnić — a jeszcze trudniej sprawić, by wyszła równie naturalnie. Nie mówię, że się nie da — czytaliście Czerń Mai Lidii Kossakowskiej? — ale trzeba mieć spore wyczucie.

Teraz przejść można do rozbicia na czynniki pierwsze narracji trzecioosobowej. To chyba typ, który naturalnie narzuca się większości prozaików. I nie dziwota — porządną narrację trzecioosobową robi się nie tak znowu trudno, a efekt jest silny, mocny i trafiający w sedno, co potwierdza kanon lektur z rodzaju must-read z dziełami pozytywistycznymi na czele. No, ale — wyróżnia się tu dwa rodzaje narratorów: jeden jest auktorialnym, inny personalnym. Narratorem auktorialnym jest narrator, który nie może się powstrzymać i raz po raz wychodzi z roli opowiadacza, ujawniając się i komentując przedstawianą rzeczywistość; można w wielkim skrócie powiedzieć, że jest zwykłym narratorem jakich wiele. Przykład? Trylogia Sienkiewicza — tam narrator, przerywając tok normalnej opowieści, omawia niektóre wydarzenia z perspektywy historyków współczesnych autorowi, opisując na przykład swawole i warcholstwo szlachciców.

Póki co wszystko jest jasne i proste, prawda? Typowe dla teorii literatury cuda zaczynają się jednak, kiedy mowa jest o narratorze personalnym. To — pozwólmy mówić mądrzejszym od nas — bezosobowa instancja narracyjna, która w całości oddaje się opowiadaniu, przy czym, trzeba zaznaczyć, skłonność ta może przejawiać się na dwa sposoby; w pierwszym narrator zaczyna używać tak zwanej mowy pozornie zależnej, czyli chowa się za postaciami. To tak naprawdę oznacza, że narrator przekazuje słowa i myśli bohatera czytelnikowi — to mowa zależna — ukazując scenę z perspektywy tej postaci — to z kolei mowa niezależna. Mówi się, że w każdej dobrej powieści o klasycznej formie musi występować narrator personalny w podobnej postaci. Inną skrajnością jest z kolei zupełne wycofanie się narratora z wnikania w psychikę bohaterów; opowiada tak naprawdę tylko to, co widzi — jak kamera. Autor zawsze ma ostatnie słowo co do wyboru, wasza więc kwestia, co bardziej się wam spodoba.

Jak już mówiłem, narracja jest perspektywą. A perspektywą można manipulować. To wam, autorom, pozostaje wybrać, co chcecie pokazać czytelnikowi. Przeczytajcie Zabójstwo Rogera Ackroyda Agathy Christie. Obejrzyjcie Fight Club. Będziecie wiedzieć, o co chodzi. Spis — ten powyżej — ma tylko służyć uświadomieniu wam, że nie istnieje tylko jeden typ narracji. Że narratorem nie musi być menedżer zespołu; może nim być asystent lub nawet piłkarz. Parę lat temu Icon napisał opowiadanie, w którym całą historię opowiadał kibic zespołu — ba, żeby tylko kibic! Ultras! Dzięki temu prostemu zabiegowi tekst nabrał kolorytu, o którym większość karier może tylko pomarzyć. Nie dziwota — opisać mecz tak jak fanatyk piłkarski, nie potrafi nikt. Z kolei innym ciekawym pomysłem, z jakim się spotkałem, było z kolei innym ciekawym pomysłem, z jakim się spotkałem, było danie roli narratora osobie psychicznie chorej, zamkniętej w wariatkowie — kolejne spotkania okazywały się po prostu nowymi halucynacjami. (Niestety, opowiadanie znikło w czeluściach archiwum). Interesującym przykładem jest także W cieniu necroficantes Vinyla, które można było czytać jeszcze na starym forum. Tam w każdej części narratorem był inny kibic, wszystkie odcinki miały własną, osobną perspektywę narracyjną — otoczka za każdym razem się zmieniała; raz był nią bar, raz rozmowa dziadka z wnukiem, raz wywiad menedżera w telewizji, raz urywek artykułu. Na koniec pochwali się sam niżej podpisany. Mój Szuler posiadał dwóch wymiennych narratorów, których działania przeplatały się co rozdział. Obu pierwszoosobowych (drugi miewał tendencje do przechodzenia w narrację drugoosobową) — w tym opowieść jednego była zagnieżdżona w opowieść drugiego jak matrioszka. Brzmi może i skomplikowanie, ale czyta się naprawdę prosto.

Żeby nie było za łatwo — wprowadzę za chwilę kilka terminów, które można już uznać za rozszerzenie tematu i wyższą szkołę jazdy. Umberto Eco w Dziele otwartym i słynnych wykładach zatytułowanych Sześcioma przechadzkami po lesie fikcji postuluje wprowadzenie modelowych autorów i czytelników, zwanych także idealnymi, implikowanymi lub wirtualnymi. To nie są byty realne; o czytelniku modelowym autora Imienia róży można powiedzieć, że w y n i k a z tekstu. To czytelnik, który rodzi się wraz z tekstem, by podjąć zabawę z autorem na równych prawach, ba, więcej nawet, by współtworzyć treść dzieła — ma dokładnie tyle wolności, ile jest może mu ono dać, nic więcej. Podobnie jest z autorem modelowym — nie chodzi tu, Boże, broń, o autorów empirycznych. To autor, który mógł napisać tylko tekst, który akurat napisał, i nic poza tym, twórca, o którym można rzec, że jest wpisanym w utwór — nawet jeśli prawdziwemu autorowi brakuje kompetencji lub świadomości, że napisał, co akurat napisał. Są dzieła, które przerastają twórców. Bo cóż jeśli czytelnik odczyta z książki więcej, niż zamierzał powiedzieć autor, znajdzie sens, o którym ten nie pomyślał? Tu właśnie na scenie znajduje się miejsce dla autorów modelowych. I tak też działa nierozerwalna więź czytelników idealnych, zawsze chętnych do zabaw meta- i intertekstualnych, z autorami idealnymi, predysponowanymi, by stawiać na czytających pułapki wszelkich rodzajów.

Ciekawe, prawda? Nie przejmujcie się tym jednak aż tak, to tylko teoretyka.

A teraz czas wracać do spraw przystępnych — jak narracja oddziaływa ze stylem? Najdobitniej widać tę relację w przypadku opowiadań z narracją pierwszoosobową: sposób mówienia narratora musi być tu bezwarunkowo sprzężonym z osobowością i charakterem postaci; nie może zajść przypadek, że trener piłkarski à la Franek Smuda zaczyna bez powodu przemawiać stylem adekwatnym do sposobu mówienia profesora. Nasz Franek nie byłby przecież Frankiem, nie rzuciwszy jednej czy dwóch kurew od czasu do czasu — i tak nawet będzie brzmiał autentyczniej, jeśli się z tymi kolokwializmami nie przesadzi w sposób zakrawający o brak wyczucia i taktu. Z kolei w szeroko pojętej narracji trzecioosobowej trzeba się pilnować w przeciwną stronę: narrator nie może się zapomnieć i musi utrzymywać dystans wobec bohaterów; nawet w przypadku narratorów personalnych trzeba mieć w podświadomości fakt, że mowa pozornie zależna, owszem, pokazuje perspektywę postaci z tekstu, ale pod bezwarunkową kontrolą narratora — to właśnie stąd trudno jest ją dobrze stosować i stąd cechują się nią najlepsze dzieła.

Odnośnik do komentarza

Dołącz do dyskusji

Możesz dodać zawartość już teraz a zarejestrować się później. Jeśli posiadasz już konto, zaloguj się aby dodać zawartość za jego pomocą.

Gość
Dodaj odpowiedź do tematu...

×   Wklejono zawartość z formatowaniem.   Usuń formatowanie

  Dozwolonych jest tylko 75 emoji.

×   Odnośnik został automatycznie osadzony.   Przywróć wyświetlanie jako odnośnik

×   Przywrócono poprzednią zawartość.   Wyczyść edytor

×   Nie możesz bezpośrednio wkleić obrazków. Dodaj lub załącz obrazki z adresu URL.

Ładowanie
  • Ostatnio przeglądający   0 użytkowników

    • Brak zarejestrowanych użytkowników przeglądających tę stronę.
×
×
  • Dodaj nową pozycję...